Boris Pasternak : Chopin
Η σελίδα αυτή του Pasternak γράφτηκε το 1945, για τα εκατόν τριάντα πέντε χρόνια από τη γέννηση του μεγάλου μουσουργού. Η ελληνική μετάφραση έγινε από το πρωτότυπο, το ξανακοιταγμένο από τον ποιητή στις 14 του Μάη 11959. Το δάνεισε πολύ ευγενικά στις “ΕΠΟΧΕΣ” (τεύχος 1, Μάιος 1963) η αδερφή του κυρία Lydia Pasternak Slater. Στη Σοβιετική Ένωση ο “Σοπέν” πρωτοδημοσιεύτηκε το 1945 στο περιοδικό “Λένινγκραντ”. Σ’ ένα γράμμα του προς τη Jacqueline de Proyard, γαλλίδα φίλη του, ο Pasternak έγραφε ότι, απ’ όλο του το έργο, “ένα ελάχιστο μόνο μέρος αξίζει να ζήσει” εκτός από τον “Δόκτορα Ζιβάγκο”, την Αυτοβιογραφία του και το δοκίμιό του για τον Σοπέν.
ΕΥΚΟΛΟΣ είναι ο ρεαλισμός στη ζωγραφική, την τέχνη αυτή που είναι στραμμένη οπτικά στον εξωτερικό κόσμο. Τι σημαίνει όμως ρεαλισμός στη μουσική; Πουθενά το συμβατικό και η ρευστότητα δεν είναι όσο συγγνωστά όσο στη μουσική και κανένα πεδίο καλλιτεχνικής δημιουργίας δεν μοιάζει τόσο διαποτισμένο από το πνεύμα του ρομαντισμού, που ταιριάζει πάντα γιατί η αυθορμησία δεν επιδέχεται έλεγχο από τίποτα. Ωστόσο κι εδώ όλα στηρίζονται στις εξαιρέσεις. Είναι πάμπολλες κι αποτελούν την ιστορία της Μουσικής. Υπάρχουν όμως και οι εξαιρέσεις των εξαιρέσεων. Δυο απ’ αυτές είναι ο Μπαχ κι ο Σοπέν.
Οι δυο αυτοί κορυφαίοι δημιουργοί και στυλοβάτες της ενόργανης μουσικής, δεν μας φαίνονται σαν τίποτα πρόσωπα μυθικά, φανταστικά. Είναι προσωποποιήσεις του αυθεντικού, με οστά και με σάρκα. Η μουσική τους ξεχειλίζει από λεπτότητες και μοιάζει σαν ένα χρονικό της ζωής τους. Στους δυο αυτούς, η πραγματικότητα διαφαίνεται όσο σε κανένα άλλον.
Όταν μιλάμε για ρεαλισμό στη μουσική, δεν πάει καθόλου ο νους μας στο περιγραφικό στοιχείο της μελοδραματικής ή της προγραμματικής μουσικής. Πρόκειται για κάτι ολότελα διαφορετικό.
Παντού, σε κάθε τέχνη, ο ρεαλισμός δεν φαίνεται ν’ αποτελεί ένα ιδιαίτερο ρεύμα. Είναι ένα στάδιο της τέχνης, η υψηλότερη βαθμίδα ακρίβειας που μπορεί να φτάσει ο καλλιτέχνης. Ο ρεαλισμός, πιθανότατα, είναι το κρίσιμο εκείνο μέτρο της δημιουργικής επεξεργασίας που μήτε οι στοιχειώδεις κανόνες της αισθητικής, μήτε οι σύγχρονοι ακροατές και θεατές απαιτούν από τον καλλιτέχνη. Εδώ ακριβώς σταματάει πάντα η τέχνη του ρομαντισμού κι απ’ αυτό δικαιώνεται. Τι λίγο αλήθεια που της χρειάζεται για ν’ ανθίσει! Έχει στη διάθεσή της ένα “πάθος” όλο έμφαση, ένα βάθος ψεύτικο και μιαν επιτήδευση – που όλα τους είναι ποικιλίες της εκζήτησης.
Εντελώς διαφορετική είναι η θέση του ρεαλιστή καλλιτέχνη. Το έργο του είναι το μαρτύριό του και η μοίρα του. Μήτε υποψία ελευθερίας, καμιά τρέλα. Πώς θα του ταίριαζε να παίζει και να διασκεδάζει όταν το ίδιο το μέλλον παίζει μαζί του, τον κάνει απλό άθυρμα;
Και πρώτα απ’ όλα, τι κάνει ρεαλιστή έναν άνθρωπο; Τι οδηγείς στο ρεαλισμό; Μια πρώιμη ευαισθησία – νομίζουμε – στην παιδική του ηλικία, και μια ευσυνειδησία στην ώρα που πρέπει, στην ωριμότητά του. Ακριβώς οι δυο αυτές ιδιότητες τον παρακινούν να δημιουργήσει, ιδιότητες άγνωστες και καθόλου απαραίτητες για τον ρομαντικό καλλιτέχνη. Οι προσωπικές του αναμνήσεις ακριβώς κάνουν έναν τέτοιον άνθρωπο να εξερευνήσει την τεχνική, που του χρειάζεται ύστερα για ν’ αναπλάσει τις αναμνήσεις του. Ο καλλιτεχνικός ρεαλισμός, πιστεύουμε, αποτελεί βαθύ βιογραφικό αποτύπωμα και είναι βασική κινητήρια δύναμη για τον καλλιτέχνη· τον οδηγεί στην ανανέωση και στην πρωτοτυπία.
Ο Σοπέν είναι ρεαλιστής κατά τον τρόπο που είναι ρεαλιστής κι ο Λέων Τολστόι. Το έργο του είναι πέρα ώς πέρα πρωτότυπο, όχι γιατί δε μοιάζει με το έργο των άλλων, αλλά γιατί μοιάζει με τη Φύση, που ήταν το υπόδειγμά του. Είναι πάντοτε αυτοβιογραφικό όχι από εγωκεντρισμό, αλλά γιατί όπως όλοι οι μεγάλοι ρεαλιστές, ο Σοπέν θεωρούσε τη ζωή του μέσο γνωριμιάς με κάθε άλλη ζωή μέσα στον κόσμο. Για τούτο και ζούσε με τρόπο τόσο σπάταλα προσωπικό και άπληστα μοναχικό.
ΤΟ ΚΥΡΙΟ εκφραστικό του μέσο, η γλώσσα που μ’ αυτήν ο Σοπέν εκφράζει όλα όσα ήθελε να πει, ήταν η μελωδία του, η πιο πηγαία και ρωμαλέα απ’ όσες ξέρουμε. Δεν πρόκειται για σύντομη μελωδική φράση που ξαναγυρίζει σε κάθε στροφή, μήτε για επανάληψη μελοδραματικής άριας που ξαναλέει αδιάκοπα με τη φωνή όλο τα ίδια. Είναι μια σκέψη που αναπτύσσεται προοδευτικά, καθώς η ροή μιας σφιχτοδεμένης αφήγησης, ή καθώς μια ανακοίνωση ιστορικά σημαντική. Η δύναμή της δεν είναι μονάχα η επιρροή που έχει απάνω μας· είναι και η τυραννική της επιβολή, που ο Σοπέν τη δοκίμασε ο ίδιος, όταν ακολουθούσε την αρμονική επεξεργασία της διεξοδικά, μέσα στο λαβύρινθο του τόσο απαιτητικού κι υποβλητικού του έργου.
Παράδειγμα το θέμα της τρίτης Σπουδής σε μι μείζονα. Θα μπορούσε να έχει εξασφαλίσει στο συνθέτη τη δόξα των ωραιότερων κύκλων τραγουδιών του Σούμαν, και μάλιστα με λύσεις πολύ πιο κοινές και πιο απλές. Όμως όχι! Για τον Σοπέν η μελωδία αυτή αντιπροσώπευε την πραγματικότητα· πίσω της βρισκόταν μια μορφή υπαρχτή ή ένα περιστατικό. Κάποια φορά, καθώς ο αγαπημένος μαθητής του έπαιζε το κομμάτι αυτό, ο Σοπέν έσφιξε τις παλάμες του, τις σήκωσε ψηλά και φώναξε: “Αχ, πατρίδα!” Κι ευθύς πιάνει, μ’ ένα πλήθος περάσματα και μετατροπίες, να εναλλάσσει διαστήματα δευτέρας και τρίτης στη μεσαία φωνή, για να μείνει έτσι πιστός σ’ όλους τους φθόγγους και τους ψιθύρους του θαυμάσιου αυτού θέματος, για να μην απιστήσει στην πραγματικότητα.
Ή και στην έκτη Σπουδή σε σολ δίεση ελάσσονα, τη γεμάτη από τρίτες, η ψυχική κατάσταση που μοιάζει με την ελεγειακή ατμόσφαιρα του Σούμπερτ θα μπορούσε να δημιουργηθεί με λιγότερη προσπάθεια. Όμως όχι! Ο σκοπός ήταν να δοθεί όχι μόνο το έλκηθρο που χάνεται στις λαγκαδιές, μα κι ο δρόμος που φεύγει αστραπή και σβήνεται αδιάκοπα από τις άσπρες νιφάδες του χιονιού καθώς πέφτουνε λοξά, και πιο πέρα η άλλη γωνιά του, που κόβεται από τον μαύρο μολυβένιο ορίζοντα. Το περίτεχνο αυτό αραβούργημα του αποχωρισμού μπορούσε ν’ αποδοθεί μόνον έτσι, χρωματικά, με φθόγγους θαμπούς σε μιαν ελάσσονα που ξεμακραίνει.
Στη “Βαρκαρόλα” μπορούσε να δημιουργηθεί μια εντύπωση ανάλογη με το “Τραγούδι ενός βενετσιάνου γοντολιέρη” του Μέντελσον, με μέσα πιο απλά, και τότε θα είχαμε την ποιητική εκείνη προσέγγιση που ταιριάζει σε τέτοιους τίτλους έργων. Όμως όχι! Τα φώτα της ακροποταμιάς απλώνονταν σαν τις λαδιές και σβήνονταν στους μαύρους κύκλους του νερού, τα κύματα σμίγανε με τα πρόσωπα, τις κουβέντες, τις βάρκες. Και για να δημιουργηθεί αυτή η εντύπωση, έπρεπε η “Βαρκαρόλα” ολόκληρη, με τους αρπισμούς, τις τρίλιες, τα ποικίλματά της, να πηγαίνει μια πάνω, μια κάτω, να υψώνεται και να καταπέφτει βουερή πάνω στ’ όργανο, που δονείται από τις φρικιάσεις, τις μείζονες κι ελάσσονες, των αρμονικών του στοιχείων.
Μπροστά στα μάτια της ψυχής – που είναι η ακοή – υπάρχει πάντα ένα υπόδειγμα που πρέπει να το προσεγγίζεις προσεχτικά· πρέπει να τελειοποιείς και να ξεδιαλέγεις. Για τούτο κι ο ήχος που κάνουν οι σταλαγματιές στο Πρελούδιο σε ρε μείζονα, για τούτο και η ίλη του ιππικού που χυμάει από τη σκηνή καταπάνω στον ακροατή, στην Πολωνέζα σε λα ύφεση μείζονα. Για τούτο κατρακυλάνε οι καταρράχτες σε δρόμο βουνίσιο, στο τελευταίο μέρος της Σονάτας σε σι ελάσσονα. Γι’ αυτό διαπλατώνεται ολόξαφνα το παράθυρο μιας αγροικίας μέσα σε νύχτα ανεμοδαρμένη, καταμεσής στο ήρεμο, γαληνεμένο Νυχτερινό σε φα μείζονα.
Ο ΣΟΠΕΝ ταξίδευε, έδινε συναυλίες, πέρασε τη μισή του ζωή στο Παρίσι. Πολλοί ήταν αυτοί που τον γνώρισαν. Υπάρχουν μαρτυρίες ανθρώπων διαλεχτών καθώς ο Ερρίκος Χάινε, ο Σούμαν, η Γεωργία Σάνδη, ο Ντελακρουά, ο Λιστ κι ο Μπερλιόζ. Στις εντυπώσεις αυτές βρίσκονται πολλά στοιχεία πολύτιμα· αλλά και γίνεται πολύς λόγος για νεράιδες, αιολικές άρπες κι ερωτευμένα ζευγάρια, που θέλουν να μας δώσουν μιαν ιδέα για το έργο του Σοπέν, για το πώς εκείνος έπαιζε, για το χαρακτήρα του. Με τι τρόπο παράλογο και λαθεμένο εκφράζει καμιά φορά τον ενθουσιασμό του ο κόσμος! Μόνο νεράιδες και τρίτωνες δεν υπήρχαν σ’ αυτόν τον άνθρωπο. Αντίθετα, γέμιζαν τα σαλόνια του καλού κόσμου ρομαντικές πεταλούδες και συλφίδες που τον τριγύριζαν όταν εκείνος σηκωνόταν από το πιάνο, και μέσα από τον κόσμο που παραμέριζε, περνούσε φαινομενικά ατάραχος, μεγαλοφυής, ανάλαφρα κοροϊδευτικός, εξαντλημένος μέχρι θανάτου από την ολονύχτια σύνθεση κι από τα μαθήματα που έδινε στους μαθητές του την ημέρα. Λένε πως συχνά, ύστερα από τέτοιες βραδιές, για να βγει από την αποχαύνωση όπου τον βύθιζαν οι αυτοσχεδιασμοί του, ο Σοπέν τρύπωνε κρυφά στον προθάλαμο, πήγαινε σ’ έναν καθρέφτη, ανακάτευε τα μαλλιά του, χαλούσε το λαιμοδέτη του και γυρίζοντας στην αίθουσα μ’ αλλαγμένη όψη έπιανε να παρασταίνει νούμερα χιουμοριστικά, της φαντασίας του: τον φημισμένο Εγγλέζο ταξιδιώτη, τη φουριόζα Παριζιάνα, τον κακομοιριασμένο γερο-Εβραίο. Είναι ολοφάνερο πως το μεγάλο τραγικό τάλαντο δεν μπορεί κανείς να το συλλάβει χωρίς αυτή την αντικειμενικότητα, και πως η αίσθηση του αντικειμενικού δε νοείται χωρίς την κλίση προς τη μίμηση.
Είναι αξιοσημείωτο πως οπουδήποτε κι αν μας πηγαίνει ο Σοπέν κι ό,τι κι αν μας κάνει να βλέπουμε, αφηνόμαστε πάντα στις εμπνεύσεις του δίχως αντίσταση και δυσκολία. Όλα τα δράματά του και οι θύελλες μας αγγίζουν από πολύ κοντά, μπορούν θαυμάσια να συμβούν και στον αιώνα των σιδηροδρόμων και του τηλεγράφου. Ακόμα κι όταν στις Φαντασίες, ή σε κάποια σημεία από τις Πολωνέζες και στις Μπαλάντες, μας εμφανίζει έναν κόσμο θρυλικό, δεμένο κάπως, από την άποψη του περιεχομένου, με τον Μικίεβιτς και τονν Σλοβάκι, ακόμα και τότε τα νήματα μιας κάποιας πιθανοφάνειας προεκτείνονται και φτάνουν ώς τον σύγχρονο άνθρωπο. Ξεχωριστά γίνεται αισθητή η σφραγίδα αυτής της συνέπειας σ’ εκείνο που είναι το πιο σοπενικό μέσα στο έργο του Σοπέν, στις Σπουδές του.
Οι Σπουδές του Σοπέν, που τις είπαν εγχειρίδια τεχνικής, είναι περισσότερο έργα για σπουδή παρά ασκήσεις. Είναι μουσικές εκθέσεις πάνω σε θάματα της παιδικής του ηλικίας και μοναδικά κεφάλαια μιας πιανιστικής εισαγωγής στο θάνατο (το εκπληκτικό είναι πως οι μισές τους έχουν γραφεί από ένα νέο είκοσι χρονών). Μελετάνε περισσότερο την ιστορία, τη δομή του σύμπαντος και ό,τι σ’ αυτό υπάρχει το πιο απόμακρο και οικουμενικό, παρά την τέχνη να παίζεις πιάνο. Η σημασία του Σοπέν είναι πιο πλατιά από τη μουσική. Το έργο του μας φαίνεται μια καινούργια ανακάλυψή της.
ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΚΙ ΕΔΩ:
ΠΗΓΗ TIMESNEWS
